Momento (nostalgia)

© Foto de Luis Suárez

Lugar: Auditori Josep Carreras. Vila-Seca, Tarragona
Evento: Concierto lírico
Programa: Obras de Arriaga, Ravel, Miquel Ortega, Juli Garreta, Pablo Sorozábal y Sotullo/ Vert.
Intérpretes: Àngel Òdena, barítono. Camerata XXI. Miquel Ortega, dirección.
Fecha: 05/06/26

Autor: Luis Suárez
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Auténtico recital lírico entre la ópera, el lied y la zarzuela, interpretado por el barítono tarraconí Àngel Òdena y la orquesta de cámara Camerata XXI, con Miquel Ortega a la dirección, en un entorno acústico excelente. 

Conocido a menudo con el ambicioso título del «Mozart español», el compositor bilbaíno Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826) dejó un legado musical tan brillante como trágicamente breve. Escrita cuando tenía apenas 13 o 14 años, la obertura de su ópera Los esclavos felices (de la cual la música vocal se ha perdido en su gran mayoría) sigue siendo una de las cumbres del sinfonismo temprano en España y una prueba irrefutable de su genio precoz. Lo que hace que la Obertura de los esclavos felices trascienda la mera categoría de «curiosidad histórica» es su autenticidad y vitalidad. No suena como el ejercicio académico de un niño prodigio: es música viva, desbordante de optimismo, equilibrio formal y una gracia innata. Los temas se graban fácilmente en la memoria del oyente gracias a su transparencia. Destaca su orquestación equilibrada y una claridad de texturas impecable porque ningún instrumento satura el espacio armónico. El manejo de la tensión y la resolución formal es asombrosa. A destacar, la interpretación con gran precisión en la afinación, control del tempo, limpieza en la ejecución, equilibrio de volúmenes entre secciones (balances) y calidad del sonido de los instrumentos, con una articulación fraseada yun gusto exquisito, evocando con precisión el lirismo pre-romántico que exige la partitura.

Don Quichotte à Dulcinée (1932–1933) ocupa un lugar tan fascinante como melancólico en la historia de la música: es la última obra completada por Maurice Ravel antes de que un trastorno neurológico (frecuentemente asociado a una afasia de Wernicke o demencia frontotemporal) le impidiera volver a escribir música. El origen de este ciclo es digno de una novela de intrigas. En 1932, la compañía cinematográfica Sandrof contrató al célebre bajo ruso Fiódor Chaliapin para protagonizar una película sobre Don Quijote dirigida por Georg Wilhelm Pabst. Para dicha banda sonora, la producción contactó a varios de los compositores más importantes de la época (entre ellos Ravel, Manuel de Falla, Jacques Ibert, Marcel Delannoy y Darius Milhaud), haciéndoles creer a cada uno que eran el único elegido. Ravel, entusiasmado con el proyecto y con su afinidad innata por lo español, comenzó a trabajar con lentitud debido a los primeros estragos de su enfermedad. Al no recibir las partituras a tiempo, la productora lo sustituyó silenciosamente por Jacques Ibert (cuya música es la que finalmente suena en el film). Ravel demandó a la compañía por incumplimiento de contrato y, tras un amargo proceso, decidió rescatar y terminar tres de las canciones planeadas, estrenándolas en 1934 en su versión para voz y piano con el barítono Martial Singher. A través de tres canciones basadas en poemas de Paul Morand, Ravel destila la esencia del mito cervantino con una economía de medios, una lucidez estilística y una hondura emocional sobrecogedoras. La obra se presenta como un tríptico donde se explora el amor caballeresco, la devoción religiosa y la embriaguez dionisíaca. La escritura de Ravel exige una declamación que cabalga entre el recitativo operístico y la mélodie francesa. El registro de barítono ofrece la ligereza necesaria para abordar los melismas de la chanson romanesque sin el peso o la pastosidad que a menudo arrastran los bajos. En manos de un barítono que domine el francés idiomático, como se da en el caso de Òdena, las inflexiones del texto adquieren una transparencia conversacional insuperable. Equilibra la gravedad del caballero andante con la ligereza francesa indispensable para que los colores de la orquestación de Ortega floten con la debida elegancia y desencanto.

Miquel Ortega (1963) es una de las figuras más respetadas de la música académica contemporánea en España. El cruce transcultural e histórico que plantea al musicalizar tanto el Tríptico de Joan Salvat-Papasseit como sus célebres Cançons sobre poemes de García Lorca ofrece un mapa perfecto de su identidad: un pie en la vanguardia lírica catalana y otro en el duende del cante jondo andaluz. El primer ciclo expuesto pone música al lenguaje apasionado, directo y vanguardista del poeta vanguardista catalán. Compuesto por tres piezas: Si jo em llevava de bon dematí, L’enamorat li deia y Mester d’amor. Ortega logra capturar el vitalismo y el erotismo característicos de Salvat-Papasseit. La música fluye con una mezcla de ingenuidad popular y un rigor armónico del siglo XX, donde destaca de manera deslumbrante Mester d’amor, una de las declaraciones sensuales más bellas de la lírica catalana musicalizada. En las Cançons sobre poemes de García Lorca, que incluye piezas fundamentales como «Romance de la luna, luna», «Memento» y «Canción del jinete» donde Ortega dialoga de tú a tú con el universo granadino, la propuesta estética se inscribe en una línea «post-Falla»: una raíz de nacionalismo andaluz estilizado, descarnado, dramático y exento de clichés folclóricos baratos, convirtiendo cada una de ellas en un microcosmos dramático o una pequeña escena operística. La interpretación a cargo de la portentosa voz de Òdena dota a los ciclos de una dimensión dramática y psicológica completamente diferente. Su bello timbre, oscuro y carnoso, transforma cada canción en una experiencia más terrenal, madura y asertiva. El juego dinámico en frases como «Deixa’t besar…» exige un control del fiato y una media voz que, en un barítono técnico, genera una atmósfera de intimidad abrumadora. En definitiva, Ortega exige a un cantante con dicción impecable (tanto en la ligereza silábica del catalán como en las oscuridades del castellano lorquiano) y una madurez interpretativa capaz de pasar de la sensualidad inmediata de Salvat-Papasseit al desgarro trágico de la Andalucía de Lorca sin perder jamás la línea de canto, como se dio el caso.

El caso de Juli Garreta (1875 – 1925) es uno de los fenómenos más singulares de la música europea del siglo XX. Relojero de profesión y compositor de formación eminentemente autodidacta, Garreta deslumbró a figuras de la talla de Igor Stravinsky y Pau Casals con su asombrosa intuición orquestal. La obra referencial de su catálogo a la que alude la consulta son sus Impressions simfòniques (Impresiones sinfónicas), compuestas en 1907. Se concibe como una obra unitaria estructurada en cuatro movimientos, configurando en la práctica una gran sinfonía para orquesta de cuerda. Garreta despliega un contrapunto riguroso, texturas densas y un lirismo melancólico que nunca cae en el sentimentalismo barato. Es una obra rebosante de nobleza formal y fuerza rítmica. Ortega consigue que las violas y los violonchelos emerjan con claridad en los pasajes contrapuntísticos del segundo movimiento, y que los contrabajos proporcionen un sustento armónico profundo, pero ágil, sin arrastrar el tempo.

El recital culminó con dos grandes romanzas de barítono. Tanto «Hacer de un jopo un plumacho» (conocida popularmente como la romanza de Black) de Black, el payaso, de Pablo Sorozábal, como «Ya mis horas felices» de La del Soto del Parra, del tándem Reveriano Soutulo y Juan Vert, constituyen dos de las cimas absolutas para la tesitura de barítono dentro del repertorio de la zarzuela grande. Estrenada en 1942, la obra maestra de Sorozábal presenta un trasfondo de melancolía, impostura y alta política. La romanza del protagonista, Black, es un lamento cargado de ironía, orgullo y una profunda tristeza existencial. El verdadero reto técnico llega en la sección central y el clímax («Príncipe soy…»). Sorozábal escribe una línea melódica ancha que exige un legato impecable y un centro vocal carnoso y rotundo. Òdena expande la nobleza de un personaje que, pese a su disfraz de payaso, debe irradiar una notable holgura en el registro agudo, integrado como un grito de desesperación contenida, manteniendo el timbre oscuro y noble propio de la tesitura. En la romanza de La del Soto del Parral, estrenada en 1927, el personaje de Germán es un prodigio del melodrama rural español. Ambientada en Segovia, la pieza traduce musicalmente los celos, la sospecha y el dolor de un hombre que cree haber sido traicionado por su esposa y su mejor amigo. Soutullo y Vert apuestan por un lirismo puramente espontáneo y deudor del verismo italiano. Exigen del barítono una línea de canto ininterrumpida. Las frases iniciales exigen un control del fiato (aire) extremo para apianar la voz sin que pierda proyección, reflejando la desolación de Germán. Òdena no expone una sobreactuación verbal, al mantener la belleza del timbre incluso en el paroxismo del dolor.

Dentro de Cançó d’amor i de guerra (1926), la monumental obra de Rafael Martínez Valls que corona el repertorio de la zarzuela catalana, la cuerda de barítono asume uno de los roles más emotivos de toda la partitura: el del Avi Castellet (el Abuelo Castellet), encargado de articular el arraigo a la tierra y el dolor de la senectud a través de dos páginas referenciales: la «Cançó de l’Avi Castellet» y la célebre romanza evocativa «Les neus de les muntanyes». Ódena puede flotar las notas altas con belleza al igual que en los compases graves dotando a cada sección de una solemnidad fúnebre y telúrica insuperable. Bello bis para culminar el concierto bajo un público entregado.

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