Amor en vivo: el Maestranza apuesta por el riesgo y la emoción en su próxima temporada

• El teatro sevillano traza un ambicioso arco lírico desde Monteverdi hasta el estreno absoluto de Bodas de sangre, con la visita histórica de la Orquesta del Festival de Bayreuth como punto de partida.
• La temporada lírica del Maestranza 2026-2027 destaca por su voluntad de combinar la solidez del repertorio con el riesgo de lo nuevo
• De Gounod a Verdi: el amor en cinco actos operísticos

Hay temporadas que se explican solas, con un título bien elegido. Amor en vivo no es un reclamo publicitario sino una declaración de intenciones que el director general del Maestranza, Javier Menéndez, ha querido convertir en programa estético. El amor como trasfondo, como hilo que tensa y une al artista con su público y como categoría que lo mismo eleva a lo sublime que se revuelca en lo cotidiano. No es mal punto de partida, para una temporada lírica que arranca el 2 de septiembre con un acontecimiento que bien podría calificarse de irrepetible.

Que la Orquesta del Festival de Bayreuth realice su primera gira española en ciento cincuenta años de historia ya sería noticia suficiente para marcar una temporada entera. Que lo haga bajo la batuta del granadino Pablo Heras-Casado —segundo director español, tras Plácido Domingo, en dirigir desde el foso del Festspielhaus— y con un programa construido en torno a selecciones de El anillo del nibelungo convierte la velada inaugural en algo que difícilmente volverá a verse en el Maestranza en mucho tiempo. Las voces de Catherine Foster (Brünnhilde), Klaus Florian Vogt (Siegmund y Siegfried) y Nicholas Brownlee (Wotan) completan un cartel que, sin exageración, pertenece ya a la historia del teatro sevillano antes de que caiga el primer acorde.

Javier Menéndez lo describe en el libro de programación como un «trasvase musical entre el Rhin y el Guadalquivir». La imagen funciona: Wagner llegando a la ciudad donde el amor romántico europeo lleva siglos ensayando sus propias versiones.

De Gounod a Verdi: el amor en cinco actos operísticos

La temporada lírica propiamente dicha se construye sobre cinco óperas de producción completa que dibujan un recorrido tan coherente dramáticamente como variado estilísticamente. Roméo et Juliette de Gounod —ausente del Maestranza desde 2006— inaugura la sección en octubre con la nueva producción del Teatro dell’Opera di Roma, dirigida escénicamente por Luca De Fusco, en una lectura centrada en el conflicto generacional y el peso de las convenciones sociales. El reto vocal que supone el rol de Juliette —la soprano Nina Minasyan deberá pasar de la ligereza adolescente a acentos dramáticos entre los actos primero y segundo— es, en sí mismo, un argumento para no perdérsela.

En diciembre llega La bohème en la producción de Jonathan Miller para la English National Opera, trasladada a los años treinta del siglo pasado. El Maestranza ha esperado desde 2017 para recuperar a Rodolfo, Mimì y sus compañeros de buhardilla, y lo hace con un reparto de fuste: el tenor canario Celso Albelo y la soprano americana Ailyn Pérez, puccinianos ambos de primer orden, se encuentran por primera vez sobre este escenario.

Febrero trae el acontecimiento barroco de la temporada: L’Orfeo de Monteverdi, en versión escenificada a cargo de Leonardo García-Alarcón y su Cappella Mediterranea, con el contratenor Valerio Contaldo en el rol protagonista. Es el primer encuentro de este Orfeo —la ópera fundacional por excelencia— con el escenario del Maestranza, lo que ya le confiere carácter de estreno histórico en la ciudad. García-Alarcón, argentino afincado en Europa y especialista de referencia en el primer Barroco italiano, promete una lectura en claroscuro que respete los affetti monteverdianos sin sacrificar la teatralidad que la partitura reclama.

El riesgo como programa

Si hay dos apuestas que definen el perfil artístico de esta temporada son los dos estrenos absolutos que el Maestranza incorpora al cartel. La clausura del amor, de la compositora española Reyes Oteo, basada en el texto del dramaturgo francés Pascal Rambert, se estrena en la Sala Manuel García en febrero, pocas semanas después de su presentación en Madrid. Se trata de una ópera de cámara que explora el fin de una relación sentimental a través de la tensión que se genera entre la palabra y el ritmo, con medios instrumentales deliberadamente reducidos. Una propuesta de alto riesgo interpretativo —dos voces, un ensemble mínimo, ninguna red de seguridad dramática— que, precisamente por eso, resulta tan estimulante en el contexto de una programación que podría conformarse con repertorio consolidado.

Mayor dimensión escénica, y mayor riesgo aún, es la que asume Bodas de sangre de Manuel Busto, nueva producción del Maestranza en colaboración con el Teatro Real, que llega al teatro sevillano en mayo con su estreno mundial previsto en el Real el 9 de marzo de 2027. La apuesta de Busto de incorporar el flamenco —el cante, el toque, el baile— no como elemento decorativo sino como lenguaje dramático de pleno derecho al lado de la gran orquesta y las voces líricas es, en palabras del propio programa, «lírica jondura». La coreografía de Patricia Guerrero, la dirección musical de Lucas Macías y el hecho de que la Madre sea encarnada por María Terremoto —nombre que ya es un argumento— convierten este estreno en el acontecimiento operístico más arriesgado e ilusionante de la temporada.

La temporada cierra en junio y julio con Rigoletto, ausente del Maestranza desde 2013. La nueva producción está firmada escénicamente por Miguel del Arco, uno de los directores de teatro más incisivos del panorama español actual, cuya lectura promete actualizar sin traicionar la obra más shakesperiana de Verdi. Juan Jesús Rodríguez encabeza el reparto del primer elenco como el bufón, acompañado por Francesco Demuro en el papel del Duque y Leonor Bonilla en el de Gilda. La coproducción con el Teatro Real, la ABAO y la Israeli Opera de Tel Aviv garantiza una producción a la altura del título.

Merece la pena recordar lo que el propio Menéndez señala en la entrevista que abre el libro de programación: Verdi consideraba a Rigoletto un personaje digno de Shakespeare, exteriormente grotesco y profundamente apasionado en su interior. La tarea del director escénico dice, debería ser mostrar «la ceguera moral de Rigoletto y su connivencia con el abuso de poder del duque» para que la obra resulte tan incómoda para el espectador del siglo XXI como lo fue para el del XIX. Del Arco es exactamente el tipo de artista capaz de conseguirlo.

Los conciertos líricos: de Netrebko a Ermonela Jaho

La oferta lírica se completa con tres conciertos de primer nivel. La gala del 27 de enero reúne a Anna Netrebko, Brian Jagde y George Petean bajo la dirección de Marco Armiliato y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, en lo que el programa describe con buen criterio como «una velada de las que hacen época». Netrebko regresa al Maestranza tras su memorable recital de febrero de 2025 con una voz que el tiempo, lejos de desgastar, ha seguido enriqueciendo con nuevos matices dramáticos.

El 21 de febrero, Ainhoa Arteta y José Bros protagonizan una gala de zarzuela con la Orquesta de Córdoba bajo la batuta de Salvador Vázquez, en una apuesta por el género español que el Maestranza complementa con la producción de Luisa Fernanda en marzo —la producción del Teatro Real dirigida escénicamente por Emilio Sagi, con Carlos Álvarez en el papel de Vidal Hernando, ausente también desde 2012—. Y el 9 de mayo, Ermonela Jaho ofrece un recital de lied y canción de cámara con el pianista Rubén Fernández Aguirre, en lo que promete ser uno de los momentos de mayor intensidad de la temporada: la soprano albanesa, a quien el Maestranza recuerda por su devastadora Butterfly de 2021, es una de esas cantantes para quienes cada actuación es, literalmente, un acto de entrega total.

Una temporada sin red

Tomada en perspectiva, la temporada lírica del Maestranza 2026-2027 destaca por su voluntad de combinar la solidez del repertorio con el riesgo de lo nuevo. Dos estrenos absolutos, una primera visita histórica de la Orquesta de Bayreuth, el regreso de títulos ausentes durante lustros y una oferta de cámara que apuesta por la modernidad en la Sala Manuel García: la proporción está bien calculada. Menéndez tiene razón cuando dice que la programación no puede conformarse con la rutina. Y esta temporada, con todos sus hilos tensados, lo demuestra.

Andrea Chénier regresó al Teatro Pérez Galdós coincidiendo con los 130 años de su estreno, y lo hizo convertido en el gran plato fuerte de la temporada de ACO a través de una función de excelente nivel, donde la voz fue la reina absoluta. Desde el foso, Daniel Oren dirigió con seguridad, aunque me pareció un poco pasado de revoluciones. El maestro buscó una lectura amplia y cargada de tensión dramática, pero por momentos incurrió en los efectismos fáciles que lastran la partitura de Giordano, con un volumen excesivo. Esa falta de contención hizo que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria se impusiera al reparto vocal en varios pasajes expuestos, un balance que no me terminó de convencer en una obra donde el foso debe respirar con el escenario. Con todo, la cuerda mantuvo un sonido compacto y los metales tradujeron con enorme solvencia el carácter revolucionario de la trama.

La propuesta escénica y la escenografía de Carlo Antonio de Lucia, de corte clásico y respetuosa con el contexto de la Francia revolucionaria, funcionaron con notable coherencia. Es una puesta en escena que gustó, sello de la casa de ACO, que acierta al no enfrascarse en producciones modernísimas que nada aportan a la trama de Giordano. Se agradece la intención dramática y el movimiento de masas en el Tribunal Revolucionario, apoyado por el indudable acierto visual de las proyecciones de textos constitucionales sobre el telón. Todo ello estuvo arropado por la buena iluminación de Grace Morales, a pesar de un vestuario manifiestamente flojo en el arranque de la noche. Por su parte, el Coro del Festival de Ópera, preparado por Olga Santana, cumplió con solidez y solvencia habitual en las escenas colectivas, a pesar de un vibrato individual algo expuesto en la pastoral femenina del primer acto.

Entre las voces, Piotr Beczała demostró que nació para cantar Chénier. Lo del tenor polaco fue sencillamente abrumador, exhibiendo una madurez vocal incontestable y una potencia que retumbó con fuerza en las paredes del Pérez Galdós, suspendiendo los corazones con un aliento heroico que parecía no tener fin. Gobernó este maratónico rol con un timbre rico, un centro cada vez más redondo y una facilidad extraordinaria para el agudo, deslumbrando desde un impecable «Un dì all’azzurro spazio». A su lado, Maria Agresta estuvo increíble en su doble debut en la temporada y en el rol de Maddalena di Coigny. Pese a pequeñas inseguridades en el arranque, la soprano italiana dibujó un personaje de gran musicalidad. Su cumbre llegó en una emocionante «La mamma morta», magníficamente construida, y en un extenuante dueto final junto a Beczała que hizo que el teatro se viniera abajo, transmutando el trágico destino de la guillotina en una apoteosis de pura belleza que electrizó la sala.

Gevorg Hakobyan encarnó a un Carlo Gérard de voz potente y generosa sonoridad en las zonas media y baja, aunque su registro alto acusó cierta falta de esmalte en el primer acto; sin embargo, firmó un “Nemico della patria” mucho más asentado, exento de excesos. En el impecable plantel de comprimarios, Ana Ibarra estuvo excelente en su doble cometido, otorgando la arrogancia justa a la Contessa y una honda emotividad a su Madelon. Cristina del Barrio aportó una Bersi sensual y de canto bien proyectado, mientras que Max Hochmuth dibujó un Roucher de buena línea y David Barrera resolvió su Incredibile con la malicia exacta. Isaac Galán (Mathieu) y Gabriel Álvarez (Abate) completaron una función homogénea que cerró entre los sonoros bravos del público grancanario, consciente de haber vivido una noche donde la música, desbordando los diques del foso, halló su redención en el milagro eterno de la garganta humana.

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