Margot : la mujer que desafió a la tradición y terminó olvidada en un cajón.

• El director de orquesta Salvador Vázquez y la soprano Berna Perles nos hablan de lo que significa rehabilitar por parte de la Orquesta de Córdoba   un proyecto para la lírica española como Margot de Joaquín Turina.
• Salvador Vázquez: «Creo que es la historia de nuestra vida, de cómo tratamos nuestro propio patrimonio. Miramos más lo de fuera, que parece mejor que lo que tenemos dentro»
• Berna Perles: «Margot  es lo que es, no pretende ser una gran ópera francesa. Pero siendo lo que es, me parece un pequeño tesorito de la lírica española que no merecía caer en el olvido»

Autor: Alejandro Fernández

París y Sevilla, el eco lejano de la Schola Cantorum y el latido cercano de una saeta en la madrugada, definen Margot, la singular comedia lírica de Joaquín Turina que la Orquesta de Córdoba rescata en versión de concierto dentro de su temporada de abono. En esta partitura de 1914, el refinamiento orquestal de filiación francesa se entrelaza con un lenguaje colorista y andalucista de raíces sevillanas, donde el triángulo amoroso entre José Manuel, Margot y Amparo se dibuja con la misma intensidad que la procesión del Jueves Santo o el bullicio de la Feria.

A las puertas de un nuevo acercamiento a esta ópera olvidada de los escenarios españoles, pero influyente en la memoria musical andaluza, gracias a la célebre marcha procesional que de ella se extrajo, conversamos con el director musical Salvador Vázquez y con la soprano Berna Perles, que encarna a la fascinante cortesana parisina Margot. Con ellos abordamos el desafío de equilibrar la elegancia del teatro lírico francés con la intensidad expresiva de la saeta y el cante aflamencado, la vigencia dramática de un libreto que cruza París y Sevilla, y el sentido profundo de una recuperación que aspira no solo a rescatar un título de Turina, sino a situarlo de nuevo en el lugar que le corresponde dentro del repertorio operístico español.

Maestro, ¿Por qué Margot? Se trata de una partitura de un joven Joaquín Turina de la que apenas sabemos nada, una obra que habéis tenido que reconstruir prácticamente desde cero ante la escasez de registros fonográficos, aunque sí existía abundante literatura sobre su estreno.

S. V. Desde que estudiaba piano en el conservatorio, la música de Turina siempre me ha fascinado. Conecté profundamente con su lenguaje, ya que parte de la música popular. Además, como malagueño y andaluz, amo nuestras costumbres, entre ellas la Semana Santa, al igual que la amaba Turina, una persona muy arraigada a las tradiciones de Sevilla. Un día descubrí un arreglo para banda de una partitura llamada Margot, que provenía de una comedia lírica de Turina. Me llamó mucho la atención y comencé a investigar. Di con la partitura general, recuperada por el Maestro Juan de Udaeta, y me sorprendió el material que usaba Turina, esa manera de evocar la saeta antigua de Sevilla. A partir de ahí, encontré grabaciones en la fonoteca de la Biblioteca Nacional y la obra empezó a atraerme muchísimo. La he estudiado durante mucho tiempo, investigando lo poco que se conoce de su estreno. Es una obra que se mantuvo un par de años en cartel y luego desapareció hasta el año 2000, cuando se recuperaron unos 25 minutos. Siempre busqué la oportunidad de llevarla a escena. Ahora, como titular de la Orquesta de Córdoba, vi que era el momento perfecto para, como mínimo, presentarla en versión de concierto.

Musicalmente, la obra es puro Turina; sin embargo, su éxito fue efímero. ¿Cuáles fueron las causas de ese olvido tan repentino? ¿El libreto, quizás, no estuvo a la altura de la partitura?

S. V. Creo que el mayor factor fue el libreto. Sobre todo, la resolución del personaje de Margot, en la parte final, contrarrestó el resultado global de la obra. Si lees las críticas de la época, verás que fueron absolutamente positivas para la música; alguna incluso habla de un antes y un después en el género lírico español. Porque en Margot ya se percibe el lenguaje de Turina; es un estilo absolutamente identificable. Incluso hay pasajes que luego reaparecieron en obras suyas posteriores, como en las Danzas fantásticas. Es un lenguaje muy personal que aplica a su primer trabajo lírico. El diálogo entre la orquesta y el personaje es absolutamente nuevo, con un tratamiento que casi roza lo sinfónico. Pero, al final, el libreto pesó demasiado. De hecho, la obra se modificó: originalmente tenía tres actos y la versión que nos ha llegado es una comedia en dos.

Berna Perles, construir un personaje como Margot sin referencias discográficas es un desafío inmenso. ¿Cómo ha sido el proceso de darle vida vocal y psicológicamente, prácticamente desde cero?

B. P. Me manejo bien en esa situación, incluso me gusta investigar qué hay detrás de las notas que no haya sido cantado previamente. Cuando cogí Margot, no fue una sorpresa. A mí, como a Salvador, la música de Turina me apasiona desde que era pianista. He hecho conciertos monográficos cantando todas sus canciones, más allá del conocido Poema en forma de canciones. Así que, al tomar la partitura, reconocí a Turina inmediatamente. La escritura para el personaje, aunque con un folclore menos acusado que en el de Amparo, es inconfundiblemente suya: expansiva, lírica, plena, con un centro vocal sólido pero que exige agudos, y muy expresiva y teatral. Para mí, fue como encontrarme con algo familiar.

Esa es una dualidad fascinante. Turina contrapone el lenguaje colorista y andaluz con el refinamiento contrapuntístico de su formación francesa. ¿Cómo se articula musicalmente en la ópera esa confrontación entre París y Sevilla?

B. P. Es cierto que Margot, que representa a la mujer que viene de París, tiene una escritura un poco más «afrancesada», más impresionista, con colores de música de salón. Eso es precisamente lo que más me llamó la atención. Turina le quitó a Margot gran parte del folclore que suele impregnar su escritura vocal, seguramente para crear ese contraste con Amparo.

S. V. Exacto, tiene ese toque en contraposición a Amparo, su rival amorosa, que representa la música más puramente sevillana. Hay motivos musicales que identifican a los personajes. De hecho, lo primero que suena en la ópera, el cuplé de Margot no tiene un color que identifiques como español. El preludio es un claro ejemplo: combina una fanfarria de metales que no suena española con un vals de salón precioso y estilizado. Escuchas el lenguaje de Turina, pero no te suena a España hasta que no entra en escena Amparo. Es una diferenciación deliberada que utiliza para definir a los personajes a través de la música.

Se percibe un contraste claro entre el París del primer acto y la Sevilla del segundo, donde Margot, que representa la modernidad, se enfrenta a Amparo, que encarna la tradición.

B. P. Yo no lo veo tanto como un salto estilístico, sino como una progresión. La ópera empieza mostrándote la modernidad del París de la época y te despista un poco, porque el folclore más profundo no aparece hasta más adelante. Pero ambos mundos conviven en los dos actos. La ópera empieza en ese cabaret de París donde se conocen. Ella se queda tan enamorada de esa figura tan diferente a lo que está acostumbrada que decide seguirlo hasta Sevilla, coincidiendo con la Semana Santa. El final para Margot es muy triste. Ella representa a esas mujeres que son juzgadas por vivir de una forma más abierta y expansiva. Se enfrenta a un estigma social: es vista como «buena para un romance», pero no «suficientemente buena» para una vida estable en la Sevilla de la época. Su tragedia es la de tener que elegir entre ser ella misma o ser aceptada, pero nunca ambas cosas. Se ve rechazada tanto en su vida pasada de abusos como en la que anhela.

S. V. Lo que la música marca muy bien es el carácter de los personajes. Margot, aunque es una parisina de la «ciudad de la luz», es en realidad un personaje con un mundo interior muy complejo y atormentado. La parte hablada de la obra desvela mucho sobre su vida, sometida y abusada por su protector, Anatolio, en un cabaret. Cuando conoce a José Manuel, un señorito sevillano lleno de luz, todo estalla para ella. Hay que entender que José Manuel es un «pieza», un señorito que encarna esa dualidad: vive un romance pasajero y apasionante, pero al volver a Sevilla y reencontrarse con sus raíces, se aferra a lo tradicional, a su novia de toda la vida, Amparo.

La crítica del momento fue unánime: la música de la ópera supera con creces a su libreto. ¿Coincidís con ese veredicto histórico?

S. V. Absolutamente. La crítica cargó mucho contra el libreto, pero no dejaba de destacar lo novedosa e interesante que era la música y la orquestación. Margot simplemente entiende la situación, acepta su destino, hace las maletas y se va. Ese final se queda corto; uno espera algo con más fuerza dramática, acostumbrados a las grandes teatralidades del género. Recuerdo una foto histórica muy curiosa, donde se ve a toda la orquesta y el coro aplaudiendo al maestro Turina tras el estreno. Es una prueba de que la partitura fue un éxito, pero lamentablemente el libreto no tuvo el mismo empuje.

B. P. El problema principal del libreto reside en el final del segundo acto. La resignación de Margot es poco teatral. Un suicidio, una rebelión… operísticamente, un final más al estilo de Puccini hubiera sido un triunfo. Pero esta resolución le resta la fuerza que la música sí posee.

Si la música es tan valiosa, ¿por qué Margot no se ha mantenido en el repertorio, ni siquiera en forma de fragmentos orquestales, más allá de su adaptación como marcha de Semana Santa?

S. V. Creo que es la historia de nuestra vida, de cómo tratamos nuestro propio patrimonio. Miramos más lo de fuera, que parece mejor que lo que tenemos dentro. Si algo no gusta del todo, se guarda en un cajón y punto. Es un problema complejo que siempre hemos tenido.

B. P. Y también hay una falta de valentía. Existe una tendencia a la comodidad de programar lo que ya se sabe que va a funcionar, en lugar de arriesgarse. Salirse del repertorio estándar te expone más a la crítica. Margot es lo que es, no pretende ser una gran ópera francesa. Pero siendo lo que es, me parece un pequeño tesorito de la lírica española que no merecía caer en el olvido.

Pensando en compositores coetáneos como Puccini o Granados, ¿hay en Turina un tratamiento particular de «lo femenino» en esta obra?

S. V. Pienso que no. No percibo una intención real de explorar «lo femenino» como tal. Turina está mucho más centrado en el significado de la acción y en el contexto en el que se mueve. De hecho, se nota que es un trabajo temprano; hay cosas en la escritura vocal que son complejas o peliagudas, formas de encajar el texto en la melodía donde aún se percibe que le falta recorrido. El elenco vocal se estructura en torno al trío amoroso (Margot, José Manuel y Amparo) y la gitana o cantadora, que articula gran parte del drama. Luego hay personajes secundarios como Lili (amiga de Margot) y Alfonsa (cercana a Amparo). Además, intervienen un par de tenores en roles breves de señoritos sevillanos, cuyas frases son clave para el desarrollo de la acción. Finalmente, hay numerosos personajes actorales que no cantan, como el ya mencionado Anatolio, esenciales para entender el contexto de la trama.

¿Cómo creéis que el público andaluz, y en concreto el de Córdoba, va a recibir una ópera tan singular?

S. V. Deseo que la recepción sea positiva y que suponga un redescubrimiento de algo que estaba injustamente enterrado. Es una obra que aportó novedades al género en su momento, con una música continua, ligada a la acción —al estilo de Puccini— y no una sucesión de romanzas y dúos. Además, este proyecto incluye la primera grabación íntegra de la obra, algo que ha sido posible gracias al apoyo crucial de la Fundación Kutxabank (antigua Fundación CajaSur). Les presenté el proyecto y su respuesta afirmativa fue casi inmediata. Ha salido adelante por la valentía y la implicación personal de todos: la orquesta, los cantantes y, por supuesto, los mecenas.

B. P. Creo que es fundamental que el público asista con la mente y el corazón abiertos. No pueden llegar esperando encontrar una obra maestra canónica como  La Bohème; cada obra debe ser valorada en su propio contexto. Si la escuchan con esa predisposición, creo que puede tener una acogida excelente y generar una gran curiosidad.

Esta recuperación parece conectar directamente con la identidad andaluza y la necesidad de reivindicar el repertorio operístico español.

B. P. Es absolutamente necesario reivindicar el repertorio andaluz dentro del plano de la «música culta». A menudo se asocia lo andaluz de forma restrictiva, únicamente con músicas más populares. A mí me encanta toda la cultura de Andalucía, pero, ¿por qué no podemos reivindicar nuestro espacio dentro del arte elevado, igual que lo han hecho otras escuelas o culturas?

S. V.   Margot es un resumen perfecto de esa riqueza. En la partitura encuentras de todo: música de salón, un vals refinado, música procesional de la Semana Santa andaluza, una saeta, un garrotín, una sevillana… Toda esta variedad está unificada bajo el lenguaje inconfundible de Joaquín Turina. Ahí reside la importancia de esta música. Además, y como dato curioso, después de desaparecer en 1916, los primeros fragmentos de Margot que se volvieron a interpretar en el año 2000 se estrenaron precisamente en el Gran Teatro de Córdoba. Así que, de alguna manera, ahora cerramos un círculo recuperando la obra completa en la misma ciudad.

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